O sempre desejar da sensação

é o mesmo que desejar a vida-além

O Deserto do Real

E O SEMPRE DESEJAR DA SENSAÇÃO

(CONTRA A DITADURA DA FIGURA)

ROTHKO É DEUS QUE SE VISITA ANTES DOS DIAS DA CRIAÇÃO

Rothko, Simon Schama

"A única realidade da vida é a sensação. A única realidade em arte é a consciência da sensação."  Fernando Pessoa

“ Como Abel Gance escreveu em “O Tempo da Imagem chegou”: Todas as lendas, toda a mitologia e todos os mitos, todos os fundadores de religião e todas as religiões, todas as grandes figuras da história, todos os reflexos objectivos da imaginação dos povos entre os milénios, todos, tudo, aguardam a sua ressurreição luminosa. Os heróis embatem de encontro às nossas portas para entrar.”Gérard Leblanc in L’utopie Gancienne

“ (...) Abel Gance compara o filme com os hieróglifos. “Cá vemos nós, por um prodigioso recuo, ressurgir o plano de expressão dos Egípcios... A linguagem das imagens não está ainda apurada porque os nossos olhos não estão ainda feitos para elas. Não existe ainda o respeito e culto suficientes para a forma como elas se exprimem” Ou como escreve Séverin-Mars (actor de Gance), “Esta arte tinha um sonho, mais poético e mais real. Considerado assim, o cinamatógrafo tornou-se um meio de expressão absolutamente excepcional, e na sua esfera interior não deveriam actuar senão as personagens da mais superior das poesias, nos recantos mais perfeitos e mais misteriosos do seu percurso.”

L’art cinématographíque 11. Paris, 1927. p. 101 e 102.

Frida Kahlo, "Auto-retrato dedicado a Marte R. Gomez", 1946, lápis sobre papel. O terceiro olho místico aqui substituído pelo pássaro que une as sobrancelhas de Kahlo. 

DESEJOS DE CLARIVIDÊNCIA
MAIS VISÃO, MAIS IMAGENS

Uma lenda : nas crenças sobre um continente perdido, a Lemúria que existiu na pré-história (trazido à teosofia pelos escritos de Madame Blavatsky, no século XIX) conta-se que, numa versão diferente da evolução humana, teria havido uma raça humana distinta, com esqueleto cartilaginoso e três olhos, sendo o “terceiro olho” hoje correspondente à glândula pineal ou epífise, localizada na zona da testa e relacionada com a estrutura embrionária ocular. Esta glândula em forma de olho concedia aos lemurianos os seus poderes paranormais, e seria um importante centro de energia, relacionado com a paranormalidade. O terceiro olho, ou olho interior, é um conceito esotérico vasto que tem origem na tradição dhármica do Hinduísmo, apesar de vir a ser posteriormente adoptado por outras crenças e religiões. É descrito como uma porta para os recantos mais íntimos do ser, para novas iluminações e percepções, para os espaços de uma consciência mais desperta, capaz de chamar à mente novas imagens – as nunca vistas. Estas, incluem visões, a clarividência (capacidade de distinguir chakras e auras), a pré-cognição ou adivinhação, e experiências de transcendência física. Uma mutação humana, que atravessa a mitologia e a mitografia, incorporando inúmeras metáforas correspondentes no legado do pensamento humano, que acompanham uma demanda maior e mais antiga. No corpo de uma inadequação constante, a insatisfação da experiência humana busca algo de essencial, para lá das fronteiras dos limites ópticos. Esta procura da clarividência é a aproximação a algo que se adianta como mais real – apurando a percepção humana individual (limitada desde que o ser humano toma consciência dos seus limites), com o incremento dos sentidos (o olho interior corresponde ao “sexto sentido”, exteriorizado nesta figuração). Chegámos a outras imagens para esta materialização : desde os óculos de They Live ( John Carpenter) à simbiose absolutamente orgânica no planeta de Avatar (James Cameron), onde os indíduos se metamorfoseiam noutra espécie humanoide que é detentora de  uma visão “mais verdadeira” da vida humana – com mais sentidos, maior amplitude de compreensão essencial.

FABULAÇÃO CRIADORA
ARTE, IMAGENS DA MENTE

FIGURAS DE LUZ
IMAGENS, UNIDADES DE ENERGIA

“Crary (1999) pinça um curioso exemplo da inserção das tecnologias comunicacionais no contexto do final do século XIX: a obra de Thomas Edison. O cinema para Edison, por exemplo, não tinha nenhuma importância em si, mas sim como mais um elemento em um fluxo potencialmente infinito em que um espaço de consumo e circulação (no caso, de imagens) pode ser activado. Assim, filmes, fotografias, sons gravados e outros deviam ser entendidos como partes de um mesmo território abstrato em que unidades de energia circulavam de modo indiferenciado” Ieda Tucherman, in “O Corpo Transparente”

- Camilla d'Errico
- Marina Nunez - Locura, 2006
- The Tree of Life (2011, Terrence Malick) ; Samadhi (1967, Jordan Belson) - a partir do post de Luis Mendonça
- Prisma de Newton (A sua teoria das cores foi apresentada em 1672)

"Reflections on Black",  Stan Brakhage

"É uma luz (...) que tem uma dinâmica interna que faz engendrar cores diferentes"*

 Maria Filomena Molder sobre Tree of Life

“Chama-se precisamente percepção à imagem reflectida por uma imagem viva. (...) a imagem especial, a imagem viva, é indissoluvelmente centro de indeterminação e ecrã negro.” Deleuze, em “A Imagem-Movimento”

VIDA : A CONSTITUIÇÃO LUMINOSA/ ILUMINADORA 
DAS IMAGENS 

Em óptica, um prisma é o elemento óptico transparente, tipicamente de vidro, com superfícies polidas e rectas que refractam a luz, separando as cores do espectro que a constituem (as cores do arco-íris – no caso deste são as gotículas de água que desempenham a função refractária do prisma). A decomposição da luz, descoberta de Isaac Newton, assim provou que a cor não é um fenómeno físico, na medida em que o mesmo comprimento de onda pode ser percebido diferentemente por pessoas distintas (incluindo outros seres vivos), ou seja, cor é um fenómeno fisiológico, de carácter subjectivo e individual. “Na imagem-movimento ainda não há corpos ou linhas rígidas, nada senão linhas ou figuras de luz. Os blocos de espaço-tempo são essas figuras. (...) Conjunto de imagens-movimento; colecção de séries ou figuras de luz.” Assim descreve Deleuze a imagem cinematográfica (bloco de tempo e movimento).
O negro primordial da caverna de Platão é um lugar de pré-nascimento da mente humana nas possibilidades do seu esclarecimento - o gesto de passar à claridade (iluminação) através do raciocínio, metáfora iluminista, corresponde ao da formação da imagem na película impressionada por feixes de luz que a atravessam com intensidades específicas, a fim de aí trazer uma nova claridade - uma imagem. 

LIVRO DOS MORTOS
PARA VOLTAR À LUZ
"Livro dos mortos" é a denominação moderna do antigo nome egípcio "Livro de Sair para a Luz". Designa uma colectânea de feitiços, fórmulas mágicas, orações e hinos e litanias, do Antigo Egipto, escritos em rolos de papiro e colocados nos túmulos funerários, junto das múmias, para auxiliar o morto na sua viagem para o Além, afastando os eventuais perigos que pelo caminho surgissem. Um livro alicerçado em ideais de verdade e de justiça, supostamente o primeiro conhecido a sublinhar como a conduta moral na terra era a condição de julgamento no Além - diante da deusa Maat, não valeriam os bens ou a posição social do falecido. Fortemente religiosos,  os egípcios consideravam os textos a obra do deus Thoth, e denominavam estes textos (acessíveis a todos os extractos sociais, porque reproduzidos em materiais de baixo custo) de Capítulos do Sair à Luz ou Fórmulas para Voltar à Luz (Reu nu pert em hru). 


VIDA : MOVIMENTO DOS OLHOS
A palavra Samadhi (de acordo com o hinduísmo) corresponde à absorção da consciência individual à hora da própria morte - correspondendo ao ciclo da vida um ciclo da visão; não há cores sem luz, mas só existe percepção óptica dessas cores porque há seres vivos - humanos ou animais – aptos a essa tarefa. Se em The Tree of Life, esta imagem das cores em expansão simboliza o nascimento – nascer em direcção a uma vida que é radiância (a vida é iluminação, é a progressiva acumulação de imagens e estas são composições de cores em variação visível), em Samadhi, o último instante na vida é a hora da morte que assinala o derradeiro fechar dos olhos (o fechar das imagens, das memórias, o voltar ao negro, à ausência de luz e de cor.)

“Segundo Heidegger, o Mito da Caverna, aparentemente, refere-se à educação, em vez de sugerir alegoricamente doutrina da Verdade. O homem tem de se esforçar para atingir vários níveis de uma ascensão se pretender libertar-se do quotidiano – da caverna sombria – para atingir a luz do céu aberto.” Fernando Coelho Cintra no ensaio “Em busca do ser metafísico”

 World on Wire, Fassbinder

 Minority Report, Spielberg

 2001 Odisseia no Espaço, S. Kubrick

QUE IMAGENS VEREMOS DEPOIS DA MORTE ? 

A DANÇA DE SER.

Cartografia do existir

GEOGRAFIA INTERIOR

“Assim como o mundo tem uma geografia, também o homem interior tem sua geografia e esta é uma coisa material.” Antonin Artaud

“ Para Gilles Deleuze e Félix Guattari os indivíduos ou grupos são atravessados por verdadeiras linhas, fusos e meridianos distintos. A nossa existência é uma espécie de geografia. Somos corpos cartográficos.” Alexsandro Galeno Dantas in “Antonin Artaud - cartógrafo do abismo”

Homem Vitruviano, cerca de 1690, Leonardo da Vinci

Nijinsky, Bailarina ou o Deus da Dança (detalhe)

Recordo o homem vitruviano de Da Vinci : a figura traça um modelo perfeito de cânone anatómico, bilateralmente simétrico, dentro de um quadrado e de um círculo (como idealizara Vitrúvius). Obliterando as linhas de apoio do desenho, poder-se-ia desenhar num número infinito de disposições/ figurações do humano. De tal forma que rapidamente se acabaria com a proporção inicial da figura, e as linhas sobre as linhas trasformar-se-iam num ensaio de gestos, de movimentos, de  proporções. Como se a estas linhas correspondessem meridianos de um projecto de infinitas disposições para corpo humano - linhas de possibilidade.  

Meyeherhold, Biomecânica

Cada figura, atravessada por linhas de fuga materiais e imateriais, que lançam entre possibilidades de caminho o ser : o ser, enquanto objecto espacial consequente, figura constantemente sob a mutação do tempo; e o ser, entidade cognitiva, em afirmação da sua identidade através da sua acção causal. Á luz da dualidade, Epimeteus/ Prometeus, da matriz parte a linha que descreve o que separa animalidade do corpo humano em toda a movimentação - a da sua elevação desse mundo animal pelo racional, natureza restrita ao humano (e 'dívida' do ser humano para com a evolução natural.)
No capítulo inaugural de Lógica da Sensação, Deleuze, ao debruçar-se sobre a pintura de Francis Bacon, identifica "muitas vezes um círculo (que) delimita o lugar onde se encontra situada a personagem, ou seja, a Figura. (...) o quadro comporta uma pista, uma espécie de circo, enquanto lugar. Trata-se de um procedimento muito simples que consiste em isolar a Figura. (...) O importante é que não constrangem a Figura à imobilidade; pelo contrário, cumprem o papel de tornar sensível uma espécie de progressão, de exploração da Figura no lugar ou sobre si mesma. É um campo operatório.”

O princípio da Figura é um princípio de movimento - Deleuze explica como o figurativo (a representação) implicando a efectiva relação com o objecto que se propõe a ilustrar, se pode libertar, através do isolamento, do facilitismo de representar objectivamente. Libertar-se de narrar, ilustrar ou descrever um objecto pré-existente é, então, procurar ensaiar a sua essência. A vida é movimento, e as Figuras vivem. Pela arte se inauguram novos corpos longe dos seus traumas de ser corpo: longe da finitude das suas extremidades, longe da falibilidade dos seus órgãos. Os corpos reconstroem-se libertos das necessidades, acontecem em plena autonomia. As Figuras têm poder – o de permanecer. A arte povoa. 

FABULAÇÃO CRIADORA


“A fabulação criadora nada tem a ver com uma recordação, ainda que amplificada, nem com um fantasma. De facto, o artista, incluindo o romancista, excede os estados perceptivos e as passagens efectivas do vivido. É um vidente, alguém que devem. Como contaria ele o que lhe aconteceu, ou o que imagina, uma vez que é uma sombra? Viu na vida algo de demasiado grande...” Deleuze e Guattari, in “O que é a filosofia?”

“Eu já não sei quem é quem. Eu e a tela somos um só.” Cézanne

FRANCIS BACON, DESFIGURADOR
Bacon insere-se num clima de tensão : a figura humana está desfigurada e, ainda assim, os gestos desviantes procuram vestígios de um real. Um real que denuncia a sua subjectividade Um real que se reinventa (como corpos vazios, carentes de “dentro”, que se esvaziam e se enchem, incessantemente). Mondzain lembra que reflectir sobre a arte é reflectir acerca dos poderes criativos que a arte tem sobre o real, ou seja, sobre a indeterminação das coisas. É uma função e deve ser considerada enquanto tal : um insuperável papel activo na construção da realidade.
A arte renasce; refunda-se e refundamenta-se pela originalidade de cada imaginação renovada. Como se o artista, apesar de “mundificado”, de irredutivelmente cicatrizado pelas coordenadas do seu percurso pessoal no espaço-tempo, tivesse capacidade para uma evasão temporária, um estado absorto à correspondência entre os conceitos por si apreendidos e os respectivos significados que imediatamente lhe surgem. Um gesto de criação fracturante, absolutamente saído dos eixos (uma reinvenção do dicionário, como se descreve em 1984 de Orwell) que transcende os contornos do previamente conhecido e realizado. A matéria é a carne, mas o humano é outro : desafia a própria humanidade.  

“... A única esperança que resta à Humanidade é a de se reconstruir, de se regenerar enquanto novo corpo...” Francesca A. Miglietti in Extreme Bodies

Donnie Darko, Richard Kelly, 2001

No filme de culto juvenil Donnie Darko, os fluxos de movimento dos vários personagens ganham uma materialização visível : desenham as linhas de energia que se cruzam à medida que as presenças humanas oscilam entre si (uma festa torna-se um jogo de movimentações, um palco de energias juvenis cruzadas), como se cada unidade emanasse uma radiância individual. Um pré-determinismo...?

NEGRO : A CONTEMPLAÇÃO

ICONOGRAFIA E IDOLATRIA

A IMAGEM CONTEMPLAÇÃO

“A imagem pode abrir-se infinitamente a uma descrição, a uma inesgotável contemplação. Ela não se pode bloquear no enunciado claro de um silogismo. Ela propõe “um real velado”, ao passo que a lógica aristotélica exige 'clareza e distinção'...”

GILBERT DURANT, em “L’Imaginaire. Essai sur les sciences et la philosophie de l’image”

PERSISTÊNCIA FIGURATIVA NO CRISTANDADE ROMANA E BIZANTINA

Gilbert Durand, acerca da evolução do imaginário ocidental, ressalva como o estabelecimento da física moderna por Galileu e Descartes se revela proponderante para uma rotura da concepção imagética, fortemente alicerçada na iconografia religiosa. Inaugurando-se um sistema lógico demonstrativo e determinista, que elogia o racionalismo do método intelectual cartesiano - e desvaloriza o imaginário, o pensamento simbólico e o reconhecimento por similaritude enquanto vias para atingir uma inquestionável objectividade - estipula-se um caminho unidireccional de procura da verdade. Durand recorda como o “o século XVIII vai acrescentar outro obstáculo e outro andaime da tradição aristotélica: o empirismo factual (isto é, que procura delimitar “factos”, fenómenos)...”, explicando a consolidação de um “pensamento sem imagem”, que espartilha os valores e os poderes do imaginário e do pensamento mítico. Defende-se num suposto procedimento de cisão civilizacional, que separaria o ocidente dos povos arcaicos. A resistência à destruição da imagem - dualmente assente nos pilares distintos da Cristandade Romana e de Bizâncio - conduz os séculos XIII e XIV pelo florescimento da ornamentação figurativa no espaço da catedral que, entre a riqueza de estátuas, vitrais, iluminuras, entre outras decorações, suplanta, no âmago da cidade, a austera clausura monástica.

A partir do famoso ícone da Santíssima Trindade, de Andrei Rublev.

“Como estes deuses não são cognoscíveis, criaram-se complexos sistemas simbólicos, para os representar e, de certo modo, substituir a presença divina.(...) O Ícone pintado, feito de madeira, está intimamente ligado á liturgia bizantina, por isso, na actualidade, a sua carga simbólica é mais acentuada nos países de leste, de tradição católica ortodoxa, mas é também reconhecida pelos fiéis da Igreja Católica Romana. Também aceite pelo catolicismo romano, o Ícone Religioso é o produto de uma arte teológica, que se limita a exprimir a beleza do sagrado. Não deve ser classificado como um retrato, porque simboliza o Espírito Santo. As Igrejas Ortodoxas atribuem uma grande importância às cores e à expressão das figuras, que dizem transmitir visões do mundo espiritual.” in blogue http://iconografiaecristianismo.blogspot.pt

ÍCONE, SIGNIFICAÇÃO POR ANALOGIA

Um ícone é uma imagem ou representação, um signo que substitui um objecto mediante uma significação, uma representação por analogia. Nas tradições ortodoxas da pintura cristã, um ícone apresenta uma pintura de um santo ou objecto sagrado; a tradição icónica, expandida à escala da influência do Império Bizantino, considerava os ícones como sagrados e detentores de propriedades extraordinárias (como um dia afirmou Gonçalo M. Tavares, o culto confunde o nome e o seu referente). No filme Andrei Rublev (Tarkovsky, 1966), inspirado pela biografia do famoso pintor de ícones, reflectimos acerca da definição de arte entre a dúvida que permanente contrasta com a tarefa de representação do artista ( que ‘produz’ a arte icónica que dará figura às crenças) e a insuperável dificuldade de saber como traçar as suas escolhas, entre todas as possibilidades a que poderia destinar as suas simplesmente humanas mãos. Assim, a inquietação do artista iconógrafo necessita da crença para dirigir a sua experiência entre os caminhos de um esclarecimento - que lhe permita aceder às “imagens certas”.

NOVOS ÍCONES
REGRESSO AO NEGRO

Rothko Chapel, in Cosmopolis, David Cronenberg, 2012

Monólito, 2001 - Odisseia no Espaço, 1968

Contra os excessos da torrente irreflectida ( à velocidade dos roaring twenties), onde um sempre brotar de imagens se acumula num caudal indescernível, o olho de Rothko transformou-se. Assina uma cisão com o que o rodeia, maturando o abstraccionismo como poucos, na procura de devolver, pela pintura, o acesso às cores puras. Do impressionismo do final do século XIX, surgira o abstraccionismo, pronto a contrapor a figura descritiva com a enfatização da forma e da cor, defendendo a liberdade da criação como fim em si mesmo. Com um impetuoso sentido de cor, Rothko liberta-se da figura, na previsão de uma nova experiência de imersão nas forças e matérias primordiais da criação. O ano de 1946 assinalou a importante viragem que apurou a sua obra. Nascem os seus ‘multiformes’ (termo nunca utilizado pelo próprio), onde intensos blocos de cor convergem para uma união turva, em enormes quadros verticalmente dispostos onde o corpo humano é convidado a  deixar-se engolir.

Documentário sobre Rothko 

“The people who weep before my pictures are having the same religious experience I had when I painted them…” Mark Rothko

Mas a sua paleta começou a escurecer : azul escuro, preto, castanho e cinzento começavam a reunir-se em finas camadas, sobrepondo-se na criação de um enigmático mundo sombrio. A partir de 1957, inaugura-se o estado de melancolia que nunca terminou até ao negrume último da sua obra exponencial - a Rothko Chapel (inaugurada em 1971).

Os quadros negros da Capela Rothko surgem em Cosmopolis da mesma forma inesperada que o monólito surge em 2001 Odisseia no Espaço - os novos ícones, blocos de negro puro, incorporam o ecrã desligado, celebram a ausência de cor, honram a evocação meditativa defronte do profundo mistério de uma superfície virgem ( uma superfície rara, não imprimida, não colorida, sem informação, por nascer)...