fuga mundi

«É o exílio, a travessia o que conta, para eles e que eles vieram ensinar, com os seus monossílabos siderais e as suas monumentais reticências: o ser irreversivelmente estranhos nesta terra, o viver exatamente “como um homem que não existe”.» Cristina Campo 

(Ditos e Feitos dos Padres do Deserto, ed. Assírio & Alvim)

Straight Shooting, 1917, John Ford, as Jack Ford

They called me a fugitive.

Henry Fonda as "The Fugitive"

dust to dust

La Corne d'Or (Maurice Pialat, 1951)

Byzance (Maurice Pialat, 1951)

Napoleon, Abel Gance, 1927

Pilgrimage (John Ford, 1933)

Os 3 Padrinhos

Il Mito in "The 3 Godfathers" ha un prestigio sacro, una potenza che annulla il tempo profano, il tempo della rapina e della fuga. Il Mito, come insegna Mircea Eliade, è fuori del tempo storico. È una Ur-Zeit, non una Zeit. E in quanto assoluto il Mito non è una fiaba o una storia ma è il presente, ciò che si manifesta nel presente in cui si fronteggiano marshal e desperados. Il Mito è Realtà. Realtà presente che si fa presente nelle resurrezione o ripetizione di un avvenimento passato, che ha la sua radice nell’Ur-Zeit: la Natività, il Miracolo della Vita. Il presente si gonfia. Il presente puntualmente soffocato, ristretto e avviluppato nelle contraddizioni e nelle contrapposizioni della Storia, si spalanca e si allarga investito dall'onda del passato. Un'onda carica di senso che il Mito ripete e riporta nel presente conferendo agli atti un valore cerimoniale e simbolico e alle istituzioni degli uomini un senso in più, un'eccedenza di senso, perfino un fondamento altro e più alto.

Il Mito è reale. Realtà più reale della realtà perché è esplicativo e ampliativo rispetto alla realtà in cui vive il marito della donna (Mildred Natwick) costretta a partorire nel deserto e aiutata dai tre furfanti, che, infatti, nel deserto non solo non si raccapezza ma, addirittura, compie atti, senza volerlo, delle azioni con effetti immorali e devastanti ben più gravi delle rapine dei tre furfanti, effetti che, peraltro, non poteva prevedere in quanto impotente, senza virtù. Prima usa la dinamite per raccogliere l’acqua da un pozzo con l’effetto di chiuderlo per sempre provocando, così, la morte di tutti coloro che in futuro si recheranno presso quel pozzo pensando di trovare acqua. Dopo abbandona inopinatamente la moglie incinta nel deserto per inseguire i cavalli a cui non ha saputo badare e che sono impazziti per aver leccato il sale.Il Mito è più reale di quel reale in cui i tre furfanti non sono altro che furfanti e non possono che esserlo. Nel reale in cui il marshal (Ward Bond) è orientato dal pregiudizio e li accusa della morte della donna che, invece, hanno aiutato e dalla quale ricevono in affidamento il bambino.Ford, come più tardi in "The Man Who Shot Liberty Valance", non si piega alla violenza della Storia, non la subisce, e con il Mito ne abolisce l’imperialismo, abolisce il tempo profano e proietta i tre rapinatori, reietti e outsiders, in una dimensione sacra o altra. L’incontro con la donna – e il cinema di Ford è fatto di incontri – è una ierofania. I tre banditi incontrano, nel Faccia a faccia, il Miracolo della Vita, la Ripetizione di un Evento dell’Ur-Zeit. È una differenza, una dimensione altra rispetto a quella sociale, politica, istituzionale e storica. I tre fuggiaschi, affaticati, assetati e incalzati dal marshal, dimenticano le loro disgrazie e la sete, sospendono tutte le preoccupazioni ordinarie, quotidiane e profane, perché proiettati e slanciati in un tempo aurorale, anche se sprofondati nelle sabbie roventi, nonostante lo schiaffo violento della tempesta di sabbia, l’andatura sbilenca, i crolli continui. Si salvano sacrificandosi.Ma è Ford a salvarli con la sua messa in scena, scaraventandoli nell'inferno della Death Valley, nel deserto dove si consuma una sfida con l’Assoluto, non con il marshal. Ford li salva abolendo la Storia, un po’ come aveva dovuto salvare Thursday in "Fort Apache" nonostante l’evidenza della storia narrata nel film. Ma i tre desperados la meritano tutta questa redenzione-glorificazione.
La loro fuga è trasfigurata, è un’evasione dalla Storia, quasi un esodo in miniatura. D'altronde, il sacro si manifesta sempre in una determinata situazione storica: la rapina, la fuga, la mobilitazione dei cittadini per catturarli, l’incontro con la donna, l'attraversamento del deserto, la morte di Carey e Armendariz. I tre padrini evadono nel deserto, nella regione inospitale e altra per eccellenza e, infatti, questa stessa situazione storica è marcata da segni che rivelano un altro ordine, sovrastorico o contro-storico, già nei nomi delle città (Cairo e New Jerusalem) o nell'apparizione della stella luminosa (la cometa natalizia o forse Harry Carey?) che splende «nel cielo ultra-hollywoodiano».Ford proietta i tre furfanti in una regione ontologica inaccessibile all’esperienza logica e anche al marshal, e in questa regione il Mito si manifesta strappando i tre fuorilegge all’irrealtà di un divenire randagio, casuale e senza significato: una rapina dietro l’altra, una birra dopo l’altra, fuga dopo fuga, polvere su polvere. Un divenire storico in cui i buoni sono sempre buoni e i cattivi sono sempre cattivi, dove non c’è mai Rimescolamento ma solo (pre)giudizio che separa gli uni dagli altri. Il Mito in Ford è più reale perché rivela un ordine superiore che può, se accolto, esercitare un’influenza irresistibile sul corso del mondo: sicuramente Dio per Ford, o il sacro. Ma, in termini più secolarizzati o filosofici, anche il Fuori.

Toni D'Angela

3 Godfathers, John Ford

A vocação - "I've lost the spirit"